La indústria cultural ens situa, sobretot en el cas de l’art, en una hibridació d’estudi constant per a les ciències socials

Aquesta reflexió a manera de preàmbul, tot i semblar una polèmica de temps immemorials, ens podria servir per desllorigar l’essència d’un relat que ens situarà al bell mig d’una realitat que té una enorme presència en l’actualitat de la vida cultural i social de les grans ciutats: les experiències immersives. Una realitat que la lucrativa indústria cultural ens presenta a través d’agressives campanyes de màrqueting, disfressada d’una miscel·lània d’interessos afegits, que el receptor no s’ha de perdre si vol apropar-se a les millors obres i artistes de la història de l’art. Obres i artistes de les quals, fins ara, només podia gaudir, i encara en moltes ocasions de forma esparsa, en determinades Institucions (museus, fundacions…). Ara, a partir dels avenços tecnològics d’última generació i amb una presència que augmenta exponencialment amb el pas del temps, les acullen aquests nous paradigmes de l’art visual. Amb el decurs del temps, la cultura ha anat implementant el concepte inicial afegint-hi els interessos de la indústria.

Tanmateix, la indústria cultural ens situa, sobretot en el cas de l’art, en una hibridació d’estudi constant per a les ciències socials i per al finançament de projectes culturals capitalitzables, amb una branca econòmica de presència ineludible a les nostres societats: el turisme. Aquestes exposicions immersives, a les que ens estem referint, se sustenten en aquestes tres realitats: cultura, indústria i turisme. Autèntics paradisos multimèdia, se’ns presenten com a  l’espectacularització de la cultura i de la tecnificació que ens permetran, a través d’una forma intuïtiva i emocional, submergir-nos en una veritable simfonia de llums, colors i sons, que van molt més enllà de qualsevol de les exposicions que coneixem i ens endinsaran en un món nou dissenyat per activar els sentits i despertar sensacions especials. La fotografia històrica, els entorns digitals, les instal·lacions artístiques, les eines immersives i interactives, la realitat virtual, la realitat augmentada, les holografies, el mapping… són elements amb els quals l’usuari entrarà en contacte durant algun moment de l’experiència, d’una manera més o menys conscient.  La vivència diferirà de les mostres tradicionals, aquelles basades en l’exposició d’objectes tangibles en un lloc determinat durant un període de temps específic.   

Aquestes experiències multisensorials, per definir-les d’alguna manera intel·ligible per a tothom, no han aparegut d’una manera sobtada, sinó que són el resultat d’un llarg procés de maduració i experimentació. Fa anys que l’administració, i els actors econòmics de la societat que s’hi mantenen en contacte, cerca nínxols de públic i estratègies de mercat basades en l’utilitarisme de l’acció cultural com a actor econòmic-turístic i  com a garant d’un procés imparable de participació i transformació social. Podríem trobar un bon nombre d’exemples que seguint aquest procés evolutiu han aconseguit convertir-se en centres estables d’arts digitals que organitzen, de manera habitual, exposicions multimèdia. Carrières de Lumières, una pedrera situada a la ciutat francesa de Baux-de-Provence ofereix 1000 metres quadrats de superfície ocupable i unes parets de 20 metres d’alçària, per a exposicions multimèdia, essent un atractiu turístic de primera magnitud per al territori. També descobrim una instal·lació similar a Les Bassins des Lumières, a Bordeaux, una base naval de submarins alemanys construïda durant la II Guerra Mundial… Aquests i d’altres indrets a diferents països han estat els precursors de les exposicions immersives, que en el moment actual deixen la seva empremta digital a diverses ciutats, a diferents espais, els quals s’adapten sense problemes a les mostres que s’hi volen ubicar.

En algunes ocasions, l’experiència immersiva, seguint els referents culturals esmentats amb anterioritat, s’ha situat a mig camí entre l’alta cultura (el museu com a exemple) i la cultura popular (el parc d’atraccions temàtic). De manera que entra en competència amb ells i adopten tots tres un rol de referents bàsics en l’oferta i en la demanda de productes i de serveis culturals i turístics. En aquest punt del debat hem de convenir un exercici responsable de crítica i acceptar i comprendre que diverses circumstàncies, com el confinament i d’altres factors imponderables i gens propicis, han situat a tots els actors de l’anomenada indústria cultural en una època de canvis. Hem de mirar, indefectiblement, als museus, institucions que en els darrers anys s’han hagut d’adaptar a canvis socials i de transformació significatius, que han vist com desapareixien les exposicions estrella que alimentaven una bona part dels seus recursos econòmics i de la seva programació, que han hagut de buscar noves maneres d’interactuar amb un públic que ho demanava, i que han hagut de proporcionar eines al visitant per conèixer millor on es troba realment i que pot esperar de la visita que es disposa a fer. Els museus seran una institució que entrarà en confrontació amb altres formes de difusió, divulgació i transmissió de la cultura i del patrimoni i, per això, han d’estar a l’aguait de com es constitueixen les relacions de poder entre les diferents institucions i els diversos actors administratius o econòmics que massa vegades posen en mans d’empreses privades les polítiques culturals, amb més preocupació pels interessos econòmics i turístics que pels decididament culturals. I aquestes empreses són les encarregades de dinamitzar els circuits de l’art a les grans urbs i acaben modelant-los a través d’estratègies mercantilistes basades en el coneixement que han adquirit a través de diversos mitjans, de la sensibilitat i els gustos del consumidor.  

Sabem el que fan els que es dediquen a la narració d’exposicions immersives i també podem pronosticar el què aniran fent a partir de l’avenç de les tecnologies, de l’aparició del “metavers” i de dispositius tecnològics, que aportaran millores i requeriran persones creatives en equips multidisciplinaris en els quals s’hi hauran d’encabir enginyers, artistes, animadors, matemàtics, arquitectes… Tots ells treballaran de manera conjunta per aconseguir prorrogar la nostra realitat o canviar-la per aparença, que és realment el que de moment ens poden oferir. 

Però sabem el que faran els museus o d’altres institucions d’índole similar?  Ben segur, i és més una presumpció que una seguretat, que hauran d’afrontar labors que equilibrin aquestes transformacions de la realitat i hauran de buscar noves formes de continuar essent un punt de trobada entre persones i idees. Hauran de dotar cada  museu d’un nou relat, crear discurs amb imatges, ocupar els ignominiosos silencis en l’exhibició de les col·leccions, cercar noves converses entre artistes, comissaris, investigadors, historiadors, conservadors i públic. També hauran de canviar el punt de vista tradicional i observar les obres des de perspectives diferents (de gènere, postcolonialisme…) i endreçar les col·leccions a partir d’un criteri més temàtic que cronològic.

El canvis poden apartar al públic-consumidor del  museu i apropar-lo a altres formes d’aproximació a l’art

Tot això, que ens consta que ja s’està treballant fa un temps, s’haurà de complementar amb un relat alternatiu al convencional, amb generar debats oberts a audiències diverses a partir de noves recerques genealògiques, en sentit figurat, i acabar trobant una sintaxi, dissemblant a la del nostre llenguatge, que permeti superar els límits d’allò que fins ara hem considerat els sintagmes consuetudinaris. Aquests canvis, que es consideren necessaris i tributaris de portar a terme d’alguna manera, s’han de valorar en tota la seva dimensió perquè podrien convertir-se en una innovació disruptiva que  apartés al públic-consumidor del  museu i que l’apropés  a altres formes d’aproximació a l’art, formes més properes a la divulgació i a l’espectacularitat que li proporcionen algunes de les exposicions immersives, que a l’esforç intel·lectual que el museu li proposa a partir dels canvis esmentats.

L’èxit de les experiències immersives rau, sobretot, en el fet que uns receptors (el públic), transformats en consumidors a l’expectativa, desconeixen que el valor de l’experiència que viuran es basa en un coneixement previ d’allò que els hi posaran a l’abast. Tanmateix, el consumidor assisteix a unes interpretacions tan literals de l’obra, a la qual està dedicada l’experiència, que hi entra veient a l’artista com una patum a la qual s’ha d’idolatrar i al seu entorn com a un component màgic que ha d’acabar de configurar les particularitats del seu treball i les singularitats de la seva vida. Indefectiblement, això passa en un elevat tant per cent dels visitants i en surten invariablement més acontentats si el que han vist els reafirma, en una forma de subjectivitat cultural d’autosatisfacció, en el que ja sabien abans d’entrar. En últim terme, aquestes experiències immersives són, sobretot, vàlides com a vivència estètica sumada a l’aportació multisensorial, a la reivindicació de l’espectacularitat i a la càrrega enlluernadora que acaba resultant épatant per a l’observador convertit en partícip, més o menys actiu, del que està experimentant. Sovint s’hi troba a faltar una dimensió didàctica i formativa en algunes de les experiències, tot i que a vegades és fàcil confondre la mera divulgació amb atributs pròxims al coneixement. Utilitzades de manera homogeneïtzant, seguint els mateixos paràmetres i amb un discurs similar, poden arribar a ser un clar exemple de la cultura com a recurs… el problema és que no sabem ben bé de quina cultura parlem i, tampoc, si la cultura ha de ser necessàriament un recurs.

En contraposició, la visió en un museu (tant si aquest manté les característiques clàssiques del museu com a dipositari d’objectes artístics, com si ja ha iniciat la deriva cap a la transformació), d’un quadre únic o d’una mostra representativa d’un mateix autor, que seria l’equivalent  que ens ofereix habitualment una exposició immersiva,  ens transporta al present i al passat de la cosa observada. La immersió només ens procura l’instant com a forma fugissera i l’anècdota. Entre el present permanent, revelador i inspirador, i l’instant fugisser, que s’esmuny i es fa fonedís, hi ha un espai preparat per a l’emoció del silenci, per a la reflexió i la interiorització necessàries per a l’assoliment del fet cultural i artístic. Un espai també perquè se’ns trasbalsi l’ànim i  se’ns instal·li a la nostra ment  un estupor que ens portarà a descobrir temps i espai, besllums, tenebres, formes, estremiments, trets místics i èxtasi… I tot a partir de la voluntat de l’artista per explicar el món.

La entrada Experiències immersives: la cultura com a recurs? se publicó primero en iNSiGHTS.

A la Galeria Marc Domènech de Barcelona podem veure una completa exposició d‘obra plàstica dedicada al poeta i pintor Henri Michaux: À la nuit sans limites. Una quarantena de dibuixos i pintures (que van des d’un guaix i pastel sobre paper negre de  1937, any de la seva primera exposició individual, passant per llapis, frottages, tintes, acrílics, aquarel·les sobre paper i olis sobre tela de diferents etapes, fins a arribar a un esplèndid tableautin de 1984, any de la seva mort) comparteixen espai, en un interessant equilibri expositiu, amb una pel·lícula de 1963 d’Eric Duvivier, Images du monde visionnaire, sobre les experiències de l’autor amb substàncies al·lucinògenes, amb una de les poques fotografies conservades de Michaux, amb una enigmàtica ombra del personatge i amb un cap de bronze que revela tot el misteri que envoltava la figura de l’artista. La fotografia de Brassaï, l’ombra de Karl Flinker, l’escultura d’Apel·les Fenosa, algunes activitats sorgides arran de la posada en marxa de l’exposició i un excel·lent catàleg editat per la mateixa galeria amb motiu de la mostra, completen un elaborat projecte a cura de Juan Manuel Bonet i Marc Domènech. Aquest conjunt permet al visitant assolir un valuós nivell de coneixement  de l’obra d’un autor que, en paraules d’Octavio Paz, “pinta amb el cos, amb tots els sentits junts, confosos, en tensió, com si volgués fer de la tela el camp de batalla o de joc de les sensacions i percepcions”. 

El text Per a un Henri Michaux barceloní, de Juan Manuel Bonet, ens guia per una llarga trajectòria professional, fent-nos partícips de les complicitats literàries i artístiques de Michaux, de les conviccions, de les vel·leïtats i, tanmateix, de les fílies i fòbies que el van acompanyar durant la seva tempestuosa existència. Juan Manuel Bonet ens convida, gairebé subreptíciament, a interessar-nos per una extensa bibliografia escrita sobre les inquietuds i les accions del poeta i del pintor i ens acompanya per un seguit de fites i d’experiències fonamentals que faciliten el trànsit per una de les peripècies vitals més colpidores del segle XX.  

Captivat des de jove pel misticisme i la contemplació, Michaux ha estat sempre un autor assetjat per una inquietant aura de misteri

Admirat per André Gide, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, traductor el 1941 d’Un bárbaro en Asia, Julio Cortázar, William Burroughs, Allen Ginsberg, i molts d’altres noms contemporanis seus en les lletres i en l’art, va mostrar-se explícitament interessat en l’obra de Paul Klee, Max Ernst, Giorgio de Chirico o Zao Wou-Ki, entre d’altres. Captivat des de jove pel misticisme i la contemplació, Michaux ha estat sempre un autor assetjat per una inquietant aura de misteri. Nòmada d’esperit, el viatge, tant l’interior com l’exterior, va ser una constant de la seva existència: “Aquest poeta, en el curs de tota la seva producció, ens convida a endinsar-nos en les profunditats del nostre ésser interior, configurant una topografia d’aquestes terres incògnites”, afirma Marta Segarra.Podríem convenir queva començar a escriure per escapar de l’inconformisme radical que el podia corsecar i per habitar una experiència convertida en una necessitat de depuració física i mental. La mirada introspectiva dels seus treballs implica constants intents de soscavar els fonaments del pensament occidental i, per extensió, de tota l’herència cultural d’occident. De fet ell mateix havia dit que “el que no accepta aquest món no aixeca una casa en ell”.  

Ben aviat la literatura li va semblar massa convencional i se li va revelar inútil per aconseguir l’atàvica aspiració d’harmonitzar amb les percepcions i les sensacions, elements sensorials que van  més enllà de les realitats. Sentia la imprescindible necessitat de trobar una pre-llengua, una llengua-gest que li permetés copsar l’inaprehensible… Aleshores va cercar en la pintura un llenguatge possibilista, una llengua inventada i va trobar en la línia, en els alfabets, en el traç, en el gest… el maelström que li permetria aprofundir en el seu interior i representar-se a partir d’un autèntic descens espiritual. Convençut de prendre aquesta decisió, va travessar el llindar que li oferia la literatura endinsant-se en arts com la pintura i la música per superar una inadaptabilitat extrema, una angoixa existencial permanent i la intempèrie. “El que Michaux intenta és portar a terme una aventura metafísica”va escriure Claude Mauriac, i en aquesta singladura interior abismar-s’hi fins a experimentar-se. Recórrer a substàncies al·lucinògenes no era per a ell un fi en si mateix, sinó un mitjà per expandir la matèria de la seva ment i així poder corroborar amb fets afirmacions com aquesta: “No existeix un ‘jo’. No existeixen deu ‘jo’. No existeix el ‘jo’. ‘Jo’ és només una posició d’equilibri”. Tot i aquestes complexes elucubracions influïdes per les drogues, sembla que va acabar desencisat de les seves experiències amb la mescalina i aquesta decepció queda reflectida en l’excel·lent llibre Misérable miracle. No obstant això, l’autor s’exposava a l’efecte de la mescalina amb l’única finalitat de comprendre els mecanismes de l’esperit i defugia qualsevol voluntat d’evasió o d’inspiració. Segons Marta Segarra, “el que distingeix a Michaux d’altres escriptors que, abans o després d’ell, van experimentar amb les drogues, és la seva actitud freda i desconfiada, unida a una precisió gairebé científica, enfront dels paradisos artificials”.  

Chantal Maillard, que ha reunit en un volum extraordinari els Escritos sobre pintura, d’Henri Michaux,ens revela que l’essència del treball de l’autor ha estat “viatjar dins seu a la recerca dels límits, traspassar-los i, després, ser capaç de contar-los minuciosament”.I justificala pressura que va tenir Michaux de passar a pintar afirmant que “els infinits són llocs massa intensos per a la paraula”i així ens commina, la filòsofa, a interessar-nos per la totalitat de la seva obra plàstica. “Pinto per descondicionar-me”,va afirmar en alguna ocasió l’autor de Paix dans les brisements, quan la pobresa lingüística de la percepció l’emmetzinava i cercava amb gosadia la manera d’expressar-se a través d’una llengua ideogràfica.  

“Henri Michaux no era, en el fons, ni poeta ni pintor ni filòsof. Era un captador d’energies transversals cap al nostre infinit, una espècie de geògraf que ho converteix tot en Abisínies”. Així el definia el també poeta Alain Jouffroy. Però el mateix Michaux semblava voler desmentir-lo quan, després de confirmar la seva voluntat d’expressar-se a través de la pintura, deia: “volia dibuixar la consciència d’existir i el pas del temps”. I encara per reblar aquesta necessitat obsessiva de comunicar a partir del llenguatge pictòric, a Pensant en el fenomen de la pintura vindicava, amb una sola frase, el que ens mostra enguany la rellevant exposició de la Galeria Marc Domènech: “Per fi veia, en comptes d’un esbós fugisser, el món tal com el concebo amb el seu desplegament prolífic. Per fi havia aterrat sobre el paper. Era, doncs, un pintor”!   

Imatge de portada procedent de la Galeria Marc Domènech: “Sans titre” (1939), obra d’Henri Michaux.

La entrada La Galeria Marc Domènech convida a endinsar-se en l’obra de l’artista Henri Michaux se publicó primero en iNSiGHTS.

El què algú ha convingut en denominar cinema lent també es nega a explicar-se i a ser explicat: hem de convenir doncs, que ni les convencions pròpies de l’acadèmia ni les de la didàctica cinematogràfica ens serveixen a l’hora d’apropar-nos a un cinema que és eminentment contemplatiu. Una possibilitat versemblant, si parlem de l’obra realitzada per Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski o Bela Tarr, entre d’altres, seria presentar el slow cinema com una alternativa directa al cinema comercial, però aquesta afirmació també seria vàlida, per exemple, pel cinema experimental de José Antonio Sistiaga o de Michael Snow… i aquests dos últims no estarien dins les coordenades del cinema lent. Així doncs, acarar el cinema lent amb el cinema produït per una indústria que té els seus referents més a prop dels parquets de la borsa i de les entitats financeres que del món de la cultura i de l’art, seria una forma connatural d’acostar-nos a la seva essència, però, de ben segur, no ens permetria fer-ho ni amb la fidelitat ni amb la precisió  necessàries.

Deixem que siguin les paraules dels cineastes que han transitat els camins d’aquest cinema lent, i les dels intel·lectuals que els hi han fet costat, les que ens ajudin a descobrir els elements que han configurat el seu corpus teòric i estètic. Andrei Tarkovski, respon a aquells que gosen  interrogar-lo sobre la interpretació dels seus treballs,  “[…] tot depèn del nostre món interior, i del món interior de l’espectador, i afegeix […] l’espectador ideal per a mi, és aquell que mira els meus films igual que un viatger mira el paisatge des d’un tren”. El crític Esteve Riambau ens diu que Pedro Costa “[…] és capaç de convertir en poesia elements tan efímers com un raig de llum, una ombra fugissera que travessa la pantalla o sons gravats en bandes sonores particularment riques”. Antonioni, en paraules de Pasolini, “[…] ens situa en universos fora de la història i ens mostra l’angoixant bellesa autònoma de les coses”. Bela Tarr ens convenç que “[…] el temps és una dimensió de la vida, tot passa dins del temps”. Theo Angelopoulos tempteja definicions i exclama: […] el cine és la vida, i reflexiona sobre la gènesi de la seva obra afirmant que “[…] si hagués de definir el cinema que faig, diria que és un treball sobre el temps que ha passat, sobre el temps que passa, sobre el temps”, i categoritza aquestes afirmacions amb una poètica frase posada en boca d’un dels seus personatges quan algú li  demana, “[…] què és el temps?”, i respon, “[…] el temps és un nen que juga amb un petit objecte a la vora del mar”. El cinema contemplatiu, però, no té data de caducitat i nous realitzadors han anat fent de la lentitud una marca. Lisandro Alonso, Carlos Raygadas, Nuri Bilge Ceylan, Raya Martin, Brillante Mendoza, Naomi Kawase, Tsai Ming-Liang o Apichatpong Weerasethakul, representants contemporanis d’aquest cinema lent, han renunciat pràcticament a la distribució comercial dels seus films i han optat per fer visible la seva obra només a través dels festivals de cinema i dels fòrums especialitzats. Molts d’aquests directors opten per filmar amb càmeres especials i amb formats diferents dels habituals, utilitzen les noves tecnologies sense cap problema, però la majoria d’ells es mostren decidits a defensar, igual que els seus predecessors, la moralitat del pla seqüència; un pla que malauradament en l’actualitat s’ha amarat d’exhibicionisme, però que ha estat un paradigma significatiu per a tots aquells realitzadors que s’han alineat a les files del cinema lent. Una forma d’actitud moral que, com ens diu Angelopoulos al·legòricament, comença amb l’Odissea, una obra que el director grec recrea en una versió molt lliure a La mirada d’Ulisses. Per això quan en aquest film Ulisses es pregunta, “[…] quan torni què explicaré?”, la resposta és: “explicaré una aventura, l’aventura humana, una aventura que no acaba mai”.

La entrada ‘Slow cinema’ o l’art d’observar com si la càmera no existís se publicó primero en iNSiGHTS.